Om form og natur hos Solvej Balle, Merete Pryds Helle og Niels Lyngsø

af Jakob Hansen

I 1994 holdt forfatteren Solvej Balle (1962) et foredrag på Lysebu ved et seminar om nyere norsk og dansk prosa, hvor hun forsøger at indkredse en drivkraft for kunsten i dag. Solvej Balle er her skeptisk over for den velkendte forestilling, at kunsten altid må skrive sig op imod en tidligere tradition, eller at den må være i opposition til dele af samfundets indretning: "Jeg tror, at forsøget på at udpege et område af vores kulturelle møblement som "modstanderen par excellence" er problematisk. Idéen bliver næsten umulig at opretholde i en periode, hvor vi ikke rigtig tror på dette møblements urokkelighed.."²
   Dette tror jeg er et godt bud på vilkårene for meget af den nyere danske litteratur - som derfor også vokser vildt i mange retninger. Solvej Balles løsning er at vende sig mod naturen, mod den grund der ligger under både kulturen og traditionen. En lignende åbning af synsvinklen og virkelighedsfeltet finder man hos Merete Pryds Helle (1965) og Niels Lyngsø (1968) der også har leveret nyskabende bidrag til 1990ernes litteratur. I disse forfatteres værker er der en tendens til at tema og form vikles sammen til en kompositorisk model af virkelighedens grundforhold: menneskets forunderlige indvikling i naturens stof.

Men hvorfor skrive om naturen, når såvel den indre som den ydre natur er tæmmet af kulturen som synes at brede sig og fortsætte denne bevægelse. Spørger man således til Solvej Balles fire beretninger om mennesket Ifølge loven, 1993 og Merete Pryds Helles romaner Vandpest, 1993 og Men Jorden står til evig tid, 1996, så peger svaret på en refleksion omkring menneskets og kulturens naturgrundlag, på hvilke forbindelser der er mellem natur og kultur, på hvorledes mennesket er i stoflig udveksling med verden.

Vender man sig mod poesien, er Niels Lyngsøs langdigt STOF fra 1996 udtryk for en lignende interesse, hvor der anlægges en synsvinkel som åbner sig ud mod den øvrige natur. Lyngsø har i flere poetikartikler³ forklaret sit projekt som en slags forsoning med verden. Hans poesi er med sit eget udtryk verdensvendt, og det ord passer godt på den del af den nyere litteratur som retter blikket ud over jeg'et og kulturen. Under Lyngsøs poesi ligger en solid indsigt i franskmanden Michel Serres´ filosofi som han har givet en samlet fremstilling af i En eksakt rapsodi (1994). Serres tænker på tværs af videnskabernes grænser og kredser bl.a. om kulturens komplicerede forbindelser med naturgrundlaget. Solvej Balle og Merete Pryds Helles litteratur er på flere måder beslægtet med tankegangen hos Serres.

Med denne naturfilosofiske interesse, som også er synlig i bredere kredse i disse år⁴, deltager værkerne i en undersøgelse af menneskets placering i helheden; det projekt som også Inger Christensen arbejder på og betegner som et bidrag til verdensbilledet⁵. Skulle man hæfte et enkelt samlende ord på disse værkers tema, kunne man sige at de kredser om vores grundlæggende naturforbundethed, altså om nogle meget fundamentale og almene virkelighedsstrukturer. Det er i sig selv ganske interessant, men yderligere spændende er det at der først rigtig træder et billede af disse grundforhold frem, når man medtænker, hvad der foregår på det formelle kompositoriske niveau. Formen er i et tæt samarbejde med det tematiske stof, så tæt at værket i sin helhed fremstår som en art litterær model af den menneskelige virkeligheds grundforhold. Det er, hvad det her skal handle om.

Flere karakteristiske fællestræk peger på hvorledes der med disse værker gøres forsøg på at forme en opfattelse af virkeligheden. Trods bøgernes beskedne omfang, er det typisk at der under læsningen opstår et mangfoldighedens rum som fremkaldes af de mange skarpt opdelte tekststykker, afsnit, kapitler og spor, hvorimellem adskillige korrespondancer er mulige. Ligeledes bidrager forskellige synsvinkler til opretholde en dirren af betydning der unddrager sig entydighed. Denne kombination af tekstdele parret med en encyklopædisk vifte af oplysninger, fremstår for en overordnet betragtning som et forsøg på, så vidt det nu er muligt i sprog, at fremmane en art virkelighedens kompleksitet. Værkerne forekommer umiddelbart temmelig åbne, men samtidig holdes delene sammen af underliggende former som cirkler, spor, netværk og hvirvler. Denne grundstruktur danner en kompositorisk samlende helhed, hvormed værket etablerer en egen logik som, på forskellig vis, bl.a. bevirker en ombrydning af en almindelig lineær læsnings bevægelse. Således er det karakteristisk at disse værker arbejder i genrebegrebernes grænseområder, netop i forsøget på at finde en passende form til opfattelse af virkeligheden - frem for at leve op til en genrekonvention, og dermed også i stedet for at leve op til et i forvejen fastlagt verdensbillede.

En måde at nærme sig verden på
Med den litterære form indkredses hvad man kunne kalde en slags naturens komposition hvori også mennesket er indlejret, gjort af det samme stof som verdens andre væsener og ting. Det særlige fokus på formen hænger således sammen med en interesse for alt det som er uden for mennesket, adskilt fra bevidstheden. Derfor møder man ikke psykologisk kulegravning (og heller ikke analyser af samfundets skiftende tilstande), men i stedet er undersøgelsen som sagt rettet mod menneskets placering i den øvrige natur. En sådan synsvinkel trækker litteraturen, som vanligt er knyttet til en humanvidenskabelig diskurs, i retning af naturvidenskabernes genstandsområde. Et forhold som også viser sig på mere konkret vis ved at værkerne i forskellig grad har indlemmet begreber og tankegange af hårdere videnskabelig eller naturfaglig art. Dette kan måske lyde som et prætentiøst modefænomen, og man kan spørge om ikke netop kunsten må være modvægt til den naturvidenskabelige tænkemåde. Men disse forfattere synes tilbøjelige til at opfatte videnskaben som noget der viser vej. Derfor er det mere frugtbart at se denne integration som (en åbning mod) en måde at nærme sig verden på - inspireret af videnskabens undersøgende tilgang, hvor mennesket kan betragtes som en stoflig del af naturen, og personlige eksistentielle forhold kan sættes i parentes.

Spørger man så stadig, hvorfor netop litteraturen skal beskæftige sig med naturen, så kan det korte svar være, at netop menneskets naturforbundethed er et så grundlæggende vilkår for den menneskelige virkelighed, at også litteraturen må bidrage med sin særlige tilgang til verden. For det naturvidenskabelige verdensbillede indfanger, trods sin succes, ikke hele virkeligheden, og litteraturen har en frihed til at udkaste sproglige modeller for verden som videnskabernes specialisering ikke tillader.

Et ensomt væsen i et fremmed univers
Allerede Solvej Balles debutroman Lyrefugl fra 1986 griber fat i dette omfattende emne. Romanen iscenesætter, med en hukommelsesforladt kvindes stranding på en øde ø, en slags kulturoprindelse, hvor kvindens verdensbillede former sig i en tredeling der stemmer overens med kompositionens tre spor. Ifølge loven fortsætter med sine Fire beretninger om mennesket denne undersøgelse som kredser om det 'punkt' hvor menneske, kultur og natur er vævet ind i hinanden, hvilket netop bliver tydeligt ved at betragte de adskilte beretninger som en velkomponeret helhed.
   Hver beretning driver et menneske i en bestemt retning med det formål at opklare eller udføre et bestemt projekt. Personerne skildres i en nøgtern og næsten klinisk prosa der lader dem fremstå som undersøgelsesobjekter for den fortællingens logik eller lov som de er indlagt i. I stedet for at invitere til læseridentifikation, optræder personerne som forskellige kontrollerede positioner i fortællerens undersøgelse af mennesket. Der synes at være tale om litterære eksperimenter. Alligevel foregår bevægelsen i et nutidigt realistisk rum med præcise geografiske henvisninger. Som hos Pryds Helle og Lyngsø, appelleres der ikke særligt til sammenligninger med genkendelige hverdagshændelser, men på den anden side insisteres der på en virkelighedsrelation - blot på et fundamentalt niveau.
   De adskilte beretninger, som består af mindre opdelte tekststykker, er bundet sammen af en række konkrete detaljer og hentydninger. For en første læsning er det mest bemærkelsesværdige at Alette V., som afgår ved døden i slutningen af sidste beretning, er det livløse legeme som optræder på bogens første side! Og ved endnu en gennemlæsning af den første beretning, opdager man en række oplysninger som peger tilbage i tiden mod hændelser i bogens sidste beretning! Således er begyndelse og slutning ophævet, og det er nærliggende at tale om en cirkulerende komposition som antyder en evig bevægelse der ikke kan gå tilbage, men må fortsætte i sin egen logik.

Alettes nedfrosne hjerne er det objekt som den unge biokemiker Nicholas S., i den 'første' beretning, undersøger med det det tvivlsomme(?) mål at finde et specifikt menneskeligt stof. Han er inspireret af en professor Kernic, hvis projekt fortælleren kommenterer således:

Skulle man løse gåden om det oprejste menneske, måtte man vende sig mod mennesket selv. Der fandtes ingen anden udvej end at opgive den idé om ensartethed, som havde næret den videnskabelige tanke, siden Thales fra Milet hævdede, at alting udsprang af det samme stof.

 

Det var naturligvis ikke første gang i verdenshistorien, man havde forsøgt sig med et absolut skel mellem det menneskelige og det ikke-menneskelige og placeret mennesket som et ensomt væsen i et fremmed univers, og det var heller ikke første gang, en forsker efter et langt liv i videnskaben ytrede anskuelser, der måtte afvises som ren metafysik. (s.17)

Nicholas' videnskabelige arbejde berører på en meget kontant måde diskussionen om menneskets placering i verden. Ved beretningens slutning har han skåret Alettes hjerne i skiver, og der er han overbevist om at have fundet det særlige stof, hvorfor han konkluderer at mennesket "kun i sine drømme hørte sammen med med verdens andre væsener og ting." (s.20). Med sin position markerer han en bevægelse eller en stræben der peger væk fra naturforbundetheden, væk fra fiktionens cirkelform. Men uden at vide det, deltager han i en større komposition som, sammen med andre detaljer, undergraver hans overbevisning om menneskets absolutte adskillelse fra resten af verden. Han har eksempelvis ikke læserens ironiske viden om at Alettes besynderlige projekt netop var at undslippe det specifikt menneskelige:

Det eneste, der optog Alette V. i hendes sidste dage var hendes endelige passage fra menneske til ting. Hvordan afklædte hun sig sine menneskelige træk? Hvordan undgik hun, at hendes passage tog sig menneskelig ud, at den fik karakter af en oprivende og alt for menneskelig handling, en skræmmende gestus? Hvordan undgik hun, at et legeme, der havde foretaget passagen til tingenes verden, blev betragtet som et afsjælet menneske. (s. 101)

Kompositionens cirkler
Det er åbenlyst at bevægelsen fra 'første' til 'sidste' beretning generelt betragtet ligner det enkelte menneskes liv. Fra en oprejst stilling til at miste ånden og blive en ting blandt verdens andre genstande. Men i kraft af kompositionens gentagende logik, synes der også at blive iscenesat en opretholdelse af det menneskelige, som var der også tale om menneskehedens lange irreversible udvikling og fortsættelse. Indlejret i denne overordnede cirkelbevægelse antyder værket en lignende gentagende mekanisme som angår menneskets bevægelse i kulturen: Den anden beretning starter med kvinden Tanja L. som forlader en mand i Basel, hvilket kan være René G. som bliver forladt af en kvinde i Basel sidst i den tredje beretning. Dermed fremstår endnu en cirkel, en mindre roterende akse som de øvrige beretninger drejer omkring, (og denne 'kulturcirkels' beretninger kredser bl.a. omkring hvorvidt en menneskelig natur er afgørende for menneskets bevægelse i kulturen). Dermed aftegner kompositionens overordnede form en relation mellem kultur og natur:

Den yderste cirkels beretninger angår henholdsvis menneskets oprejste stilling og evne til at transcendere naturens stof samt overgangen til tingenes verden. Disse beretninger, som forholder sig til naturen, omkranser således de midterste, der handler om menneskets bevægelse i kulturen. Ligesom også naturen i en vis forstand omkranser kulturen. Disse 'natur- og kulturcirkler' er, via læsningens lige tidslige linie tværs igennem, forbundne - som også natur og kultur hænger sammen. Således glider de adskilte beretninger, mellem de to cirkler, over i hinanden, når f.eks. den første handler om det oprejste menneske og den næste om et menneske der falder. Ligeledes søger René G. i tredje beretning at "leve resten af sit liv roligt kredsende i omegnen af det menneskelige nulpunkt" (s.76), og bevægelsen mod denne, for det levende menneske uindtagelige, tilstand fuldføres af Alette V. som overgår til tingenes verden. Beretningerne former sig som en række selvstændige dele der er indfiltrereret i hinanden, og tilsammen danner de en sammenviklet cirkulerende komposition. Man kan måske tale om værket som en spiral af cirkler der er indlejrede i hinanden og p.g.a. af fiktionens uafsluttelighed gentages oven i hinanden, og lader menneske og kultur fortsætte sin bevægelse væk fra, men stadig forankret i naturgrundlaget.

Det menneskelige legeme som skæringspunkt
En yderligere samling af værkets dele skabes ved at hver beretning indledes med et uddrag fra fire forskellige lovparagraffer der henholdsvis angår: omgang med det menneskelige legeme (Loven om ligsyn og obduktion), forholdet mellem mennesker (en Moselov) og forholdet mellem menneske og natur (Galileis faldlov og Termodynamikkens anden lov). Alle indeholder de ordet legeme. Det henviser både til en afgrænset stofmængde og til den menneskelige krop, og dermed markeres et skæringspunkt mellem menneske og natur. Netop disse skæringer, som også kompositionens cirkler og linier markerer, er det område som bogen på det tematiske plan prøver at indkredse, nemlig skæringen mellem menneske, kultur og natur.
   I modsætning til debutromanen Lyrefugl, arrangeres der ikke på så konkret vis en ny kulturoprindelse. Istedet er kompositionen sat i en bevægelse som opretholder kulturen og det menneskelige, og det oprindelige 'møde' mellem subjekt og objekt fremstår således som et ubeskriveligt nulpunkt uden for værket. Det repræsenteres som en ubeskrivelig, men medvirkende mørklagt del af fiktionen via det 'tomrum' der opstår mellem den fjerde og den første beretning, da Alette V. har fuldført bevægelsen mod det menneskelige nulpunkt. Hendes bevægelse har vist at et sådant punkt svarer til at være ét med naturen, hvor den levende krop er blevet til en tingslig afgrænset stofmængde. Og der slutter fiktionen om det menneskelige i sin kronologiske linje, men i kraft af Alettes 'genopstandelse' er den u-menneskelige natur indlejret i kompositionens cirkel. Nulpunktet som kompositionens cirkler tegner, er således både udenfor fiktionens rum, men på den anden side er det også tilstede som det der kredses om. Som netop vor viden om oprindelsen fortaber sig i myternes tale om den arkaiske fortid, samtidig med at vores tilstedeværelse bærer vidnesbyrd om den. Hvis man kan tale om det som en art nulpunkt, må det punkt siges at udgøre en fundamental oprindelig drivkraft for kulturens bevægelse, men samtidig en utilgængelig kraft - ligesom også fiktionen synes at blive drevet rundt i sin gentagelse af en skjult logik.
   For man må jo som læser naturligvis undre sig over den strenge logik der lader Alette V. fuldføre René G's forsøg på at være så lidt menneske som muligt. Hun styres i starten af de meteorologiske forhold, udskilles efterhånden fra socialiteten for til sidst at gå i ét med tingenes verden ved at indtage en flaske champagne og lade kulden udjævne temperaturforskellene mellem kroppen og rummet:

Ingen, der trådte ind i dette rum, ville mødes af et skræmmende syn. De ville få øje på et legeme mellem værelsets andre detaljer, og skønt nogen måske ville hævde at have fundet et afdødt menneske, ville de sige det uden rædsel i stemmen. Enhver ville vide, at brugte de ordet menneske om genstanden ved rummets ene væg, var det et udtryk for manglende præcision, en vane, en mangel på sproglig nøjagtighed. I rummet med det åbne vindue mod vinteren, befandt der sig nogle genstande af forskellig størrelse, farve og form, og kulden, der strømmede ind ad vinduet, var for længst begyndt at udjævne temperaturforskellen mellem rummets ting. (s. 103)

Alette synes at mime den entropiske (tab af energi) lovmæssighed som også er opstillet foran beretningen i form af en formulering af Termodynamikkens anden lov⁶: "Legemer, der befinder sig i et lukket system, hvor der ikke tilføres energi, vil søge mod større og større uorden." (s. 89) Denne (entropi-)bevægelse mod større uorden svarer til større forskelsløshed, ligesom temperaturforskellene mellem Alette og omgivelserne udjævnes. Som litterat må man naturligvis omgås sådanne begreber med den største forsigtighed, men det kan jo ikke ignoreres, når Solvej Balle selv bringer det på bane - uden at sige direkte hvorfor. En første oplagt tolkning er at der med Alettes særprægede død antydes noget andet end selvmordet som en måde at forlade det sociale på. I stedet for peger Alettes bevægelse nærmere på en art udstødelse fra socialiteten som kunne tænkes at være grundlæggende indlagt i kulturen.
   Det er en lignende tanke man møder hos den fransk-amerikanske litterat og kulturfilosof Renè Girard. Han finder sin teori, om at kulturen er grundlagt på en voldelig udstødelse af en syndebuk, bekræftet i myterne der taler om samme sag. Og fra en mere naturvidenskabelig orienteret vinkel nærmer filosoffen Michel Serres sig det samme område, hvor han beskriver denne mekanisme som en social teknik der er indbygget i kulturen. Det er bemærkelsesværdigt, som idèhistorikeren Kasper Nefer Olsen skriver, "At disse to tilgange kan mødes i et fælles nulpunkt, i ofringen som grundlæggelse af såvel det subjektive som det objektive."⁷(Min fremhævelse J.H.). Det er ligeledes påfaldende, at det er Serres' fortrolighed med termodynamikken der danner grundlag for at sammenligne den sociale logik med den fysiske logik som er gældende for teknikken/teknologien. Nefer Olsen skriver videre om dette: "Teknikkens almene formel er: at modvirke materiens almene tendens mod kaos (entropi) ved en ind-sats som i første omgang ligner et ("meningsløst") tab, men som på længere sigt tillader en stabilisering af et højere energiniveau, som herefter kan danne afsæt for en ny vinding."⁸

Det er nærliggende at sammenligne Alettes udstødelse eller ofring med dette i første omgang "meningsløse" tab som synes determineret af en indbygget logik, men på længere sigt er det den indsat som er nødvendig for at hun kan optræde som et legeme i den 'første' beretning. Og dermed bliver ofringen en slags gevinst som giver ny energi til fiktionens cirkulerende opretholdelse - af menneske og kultur (som modarbejder entropiens bevægelse mod større forskelsløshed). Det antydes således at der i kulturen eksisterer et ekko af kulturens voldelige indstiftelse, hidrørende fra det oprindelige arkaiske møde med objektet, som en gentagende drivkraft der er med til at opretholde kulturen og det menneskelige. Og således kan naturgrundlaget siges at rage op i kulturen, eller særlige forhold i kulturen kan ses som en form for forlængelse af naturen. Man kan dermed driste sig til at betragte Ifølge loven som en raffineret moderne myte der eksperimenter med en model for kulturens uafviselige naturgrundlag - som altså ikke bare er det landskab vi bebor, men muligvis også en art teknologi der er indlejret i kulturens bevægelse. Side om side med andre former for teknologi der opstår i mødet med mellem mennesket og materien. Og man kunne tilføje at der, i stedet for idéen om en 'menneskelig natur' som en uberegnelig drivkraft, peges på dette kulturens naturgrundlag som en grundlæggende faktor for nogle af de mekanismer der er styrende i det sociale.⁹ 

Apokalyptisk rystelse af verdensbilledet
Hvor Ifølge loven peger mod, hvad man kunne kalde kulturens fysik, så er Merete Pryds Helles Vandpest i højere grad fokuseret på den synlige omgivende natur. Romanen er en apokalyptisk tenderende vision der, med hovedpersonen Beatrices oplevelser af gruopvækkende natur i forvandling, sender hilsner til Dantes Helvede. Inden for en kortere tidshorisont er der tematisk forbindelse til 70'ernes økologisk realistiske apokalypser, men uden at der gribes fat i nogen konkret samfundsmæssig problematik. Bogen er nemlig ganske renset for tidsangivende beskrivelser og velkendtete rum, i stedet for er der alment fokus på menneskets forhold til omverdenen, og i store dele af romanen møder man en natur i så hurtig forandring at det må trodse de nuværende naturlove:

Amøberne sætter sig som knuder på birkestammerne i skoven, men skoven veksler mellem træsorter, og birkene står ikke længe, så er de raslet ind i deres luftlommer, og med dem amøberne. Tilbage står fyr og kirsebærtræer, derefter røn og eg, og så fremdeles, indtil skoven falder sammen i morgendisen. Træernes aksellejer drejer dem sammen til æggehvidestof. Dagen efter myldrer det med høns (...)(s. 61).

De af Pryds Helles romaner som jeg her vil omtale, balancerer på værkniveau mellem det fragmentariske og det sammenhængende i forsøget på at ramme den rette form. Således er den traditionelt litterære tekst i Vandpest suppleret med ældre naturfaglige, leksikalske citater og illustrationer i venstre margen. De er, med fokus på naturen, dels med til at optrævle og perspektivere hovedteksten, der har fokus på subjekter, samt opretholde en uudtømmelighed af betydning som modsvarer hovedpersonens oplevelse af verden som en foranderlig, flydende 'Humesk' bevidsthedstrøm. Modsætningen mellem det videnskabelige og det litterære tekstspor er et ekko af romanens tematiske modsætning mellem natur og bevidsthed. På det tematiske plan spørges der (bl.a.) til det grundlæggende problematiske i at skelne mellem, hvornår det enten er naturens former der ændrer sig, eller bevidsthedens kulturelt betingede mentalitet der kan forandre synet på naturen. Og dette spørgsmål fremstår ligeledes kompositorisk via modstillingen af de to tekstspor, hvis genrestatus relativeres ved at de bytter roller: De gamle citater fremstår for en nutidig læser som naturiagtagelser med netop en poetisk eller litterær tone, mens den litterære tekst flere steder antager diverse forvandlinger bl.a. til en objektiverende naturbeskrivelse. Et ældre citat lyder således:

Er Maanen overmaade hvidagtig, blank, som skiøn Sølvfarve inden i Sekken, med meget spidse Horn, da giver den Tegn til Klarhed. (s. 116)¹⁰

En udspændt form, en rød ballon imod den blå himmel. Stoffet var en form, jeg kunne ikke rumme den. Formen var uendelig for mit blik, det gled af langs kanten af cirklen og forvildede sig ind i himlen. I mine tanker kan jeg nemt forestille mig en cirkel, men da jeg fulgte ballonens kant med øjnene, som den stod skarpt imod himlen, opløstes cirklen til tangenter og linier. (s.54)

Romanens og virkelighedens netværk
Merete Pryds Helles næste roman Men Jorden står til evig tid er ligeledes koncentreret om at fastholde fokus på den natur der udfolder sig uden for kulturens virkelighed, men i stedet for den apokalyptisk tenderende modsætning mellem disse instanser, er der zoomet ind på de stoflige forbindelser som findes mellem natur og kultur. Derfor fremstår romanen også som et netværk af tekststykker, hvorimellem der kan trækkes forskellige sammenhænge. Hvor Vandpest er formet i to tekstspor, men med fortællingen som den dominerende del, da er Men Jorden står til evig tid opsplittet i en hel række af sideordnede spor, som i højere grad optrævler centralperspektivet og forskyder den samlende instans mod en position uden for værket.
   Ganske vist drives romanen tidsligt frem af en handling mellem mennesker, men det usædvanlige er at læseren, i sit forsøg på at følge handlingen, trækkes ud i de sideløbende tekstspor, Englene, Byen, Thomas og Landskabet, hvor der fremvises forhold som ikke direkte er relateret til handlingen. Virkeligheden kommer således til at fremstå som en kombination af de forskellige perspektiver man møder i læsningens vekslen mellem de forskellige spor. Læsningen trækker tråde mellem forskellige niveauer af kultur og natur og frembringer dermed en art virkelighedens netværk som fortællingen mellem mennesker er vævet ind i.
   Som tidligere bemærket, kan formen også karakteriseres som en balance mellem de fragmenterede tekststykker og den sammenhængende handling, men der veksles ligeledes mellem på den ene side at lade tekstsporene markere en forbindelse til handlingen og på den anden side være helt isolerede fra den. For en fænomenologisk betragtning svinger man mellem oplevelsen af splittelse og sammenhæng. Eller mellem verdens uoverskuelige mangfoldighed og demonstrationer af at der findes grundlæggende stoflige sammenhænge.¹²

Verdens ubemærkede sammenhænge
Den netværksstruktur som holder kompositionen sammen, kan genfindes i mindre variationer i de tekstspor der demonstrerer virkelighedens stoflige sammenhænge. Man følger f.eks. vand som indtages af mennesket i forskellige former, for igen at udskilles og indgå i andre forbindelser med den øvrige natur. Eller den elektriske strøm som føres gennem kabler i jorden og rundt i byens mange ledninger, modemer og digitale net. Elektriciteten beskrives som et komplekst system der vikler sig ind og ud af mennesker og danner usynlige eller ubemærkede sammenhængende. Pludselig befinder man sig ude ved det salte vand som anvendes ved elektricitetens fremstilling, og man ryger gennem ledningerne frem til det stykke teknologi, f.eks. telefonen som et menneske taler i, hvilket fremkalder salte tårer ned ad kinden...
   Det betones også hvordan teknologiske redskaber sætter deres aftryk i menneskets bevidsthed. Og ligeledes beskrives den menneskelige hjerne som diverse kemiske og elektriske baner, mønstre, systemer, forbindelser og netværk som har strukturel lighed med og er i stoflig udveksling med det større teknologiske netværk - som igen er vævet ind i naturens større sammenhænge. I denne 'verdens sammenvævethed' kan kultur og teknologi forstås som en særlig form for natur der antager en variation af de menneskelige organiske former, som det her billedligt formuleres i slutningen af et afsnit om byen:

Netværket er byens hornhinde, et lysende øje omgivet af væsker, af salt. Øjet er forbundet til hjernens elektroniske strøm. En impuls farer afsted. De elektromagnetiske hvirvler er et nervebundt bag byens pupil. (s.115)

Perspektivforskydning
Ligesom netværksstrukturen gentages, foregår der en vekslen mellem synsvinkler, fra èt spor til et andet, fra èt virkelighedsniveau til det næste, hvilket er med til at understrege hvor mange andre perspektiver der formodentlig findes end det menneskelige. Og denne vekslen danner et mønster af synsvinkler lige fra trikiner der lever i dyretarme, over vandets fotosyntese og selvfølgelig til menneskers syn på sagerne. Som små verdener inden i den hele verden som romanen søger at finde en form på. I romanens slutning gentages på drastisk vis, og nok ikke uden ironi, endnu en synsvinkelforskydning, idet handlingens rum simpelthen bryder sammen, fordi det viser sig at englene er i færd med en undersøgelse af menneskene. Det fortællingens plot man har fulgt, viser sig at være en verden inde i en større verden:

Så så han, intetanende, uforstående, englene komme som hvide luftige kugler af ild, hvis lange hvide skumomkransende fingre gled ned over byen Olea og gravede den fri af sit fundament og løftede den op i det bølgende blå lyshav, hvor byen forsvandt i en revne mellem to luftklipper. (s. 220)

Vendt mod verdens stof og form
I Ifølge loven har vi set mennesket som fiktionens centrale figur hvormed naturforbundetheden undersøges. I Vandpest trænges plottet om mennesker til side af naturens mutationer som fylder flere af romanens afsnit, og i Men Jorden står til evig tid er menneskene næsten sidestillede med beskrivelser af den øvrige natur. I takt med at perspektivet således fjerner sig fra en central figur og breder sig ud i rummet, tenderer den fremadskridende linearitet også mod at ophæves.
   I Niels Lyngsøs langdigt STOF fremstår disse karakteristika ganske radikalt, idet jeg'et kun dukker tilfældigt frem et par gange som et ord blandt andre. Jeg'et er nærmest opløst i den fysiske verden som digtet skal indfange. Samtidig er den lineære læsning af kompositionen aldeles ombrudt. Også her er formen tydeligvis med til at mime en model af virkeligheden, en model som ikke bærer præg af digterens personlige forhold, men søger en neutral synsvinkel. Derfor er han også i prosaindledningen, i sit encyklopædiske rum, "adspredt og med håndroden hvilende i vindueskarmen."(s. 7), altså åndsfraværende og modtagelig vendt mod verden.
   STOF er ikke en digt-samling, men tydeligvis ét lang digt som formmæssigt eksperimenterer med at bevæge sig mellem den totale opløsning og en sammenhængende helhed, mellem uorden og orden, mellem stof og form. Det svarer til den tematiske interesse for virkelighedens niveauer, fra naturens stoflighed til menneskets ånd eller bevidsthed. Et vidtfavnende, ambitiøst projekt som spiller på at ordet stof både kan betegne materien og litteraturens "indhold" eller tema, og det kan henvise til et stykke tekstil, der etymologisk er forbundet med tekst og består af sammenvævede tråde som netop også digtet er gjort af. Dermed opponeres der mod at skille litteratur ad i form og indhold, ligesom digtet også synes interesseret i at finde en synsvinkel hinsides skellene mellem menneske, kultur og natur for i stedet at trække forbindelser og holde verden sammen.

Verdens hvirvlende komposition
Det er ikke via sidernes kronologi at STOF hænger sammen, derimod danner digtet som helhed en roterende hvirvel. Denne grundstruktur bliver anskuelig, hvis man betegner digtets fire forskellige spor, som grafisk er angivet med pile i hver sin retning, med bogstaverne ABCD i digtets 'første' afsnit. I de følgende afsnit ser man således, hvordan sporene roterer: BCDA, CDAB, DABC, og dermed kan man tale om at digtet hele tiden er i en hvirvlende bevægelse som ikke synes at have centrum, begyndelse eller slutning. Kompositionen ophæver altså ethvert privilegeret punkt, og nødvendiggør hver af digtets 16 tekstdele for at opretholde værkets helhed. Det er denne, på én gang stramt strukturerede og kaotisk hvirvlende, virkelighedsmodel man som læser er nedsænket i og ikke kan overskue i læsningens øjeblik, hvor man via analogier og associationer sendes fra nære sanselige ting ud i galakserne eller ind i celler og sansesignaler.
   Ligheden mellem fjerntliggende strukturer er en gennemgående metode, som er med til at trække tråde af forbindelser der skal holde verden sammen og gøre den velkendt. Typisk som her, hvor det sker via association (støv) og form-analogi (buer og øjenlåg):

støv         mellem stjerner     støv       i reolen         hvirvler
      kometens excentriske bane   boghylders buer  lukkede øjne   (s.13)

I de fire spor bevæger vi os på forskellig vis rundt i verdens stof. Fra regnen på ruden føres man gennem landskabets mange vådområder ud til havet som spejler et større hav fyldt med stjerner og mælkevej. Således gennemgår et spor de græske naturfilosoffers måde at ordne stoffet på i fire elementer, imens et andet omskriver citater fra filosoffer der alle har bidraget med tanker om, hvordan verden kunne tænkes at hænge sammen, åndens forestillinger om stoffet. Et tredie er karakteristisk ved at indeholde særlig mange vidtfavnende analogier og en gennemgribende fascination af strukturer der griber ind i hinanden. Det fjerde spor er arrangeret som en rejse der via ligheder forvandler sig i en bevægelse gennem forskellige virkeligheds-niveauer, fra støvet til sjælens gåde og ud i rummet og med vinden tilbage ind gennem vinduet til digterens bolig...
   Disse forskellige spor er altså alle beskæftiget med at undersøge hvordan verdens stof forbinder sig i former, og samtidig demonstrerer deres udformning, hvordan det litterære stof kan ordnes varierende fra en stram metrisk form til det uordnede, opløste, hvor digtet konkret ligner regndråbers tilfældige driven ned ad ruden. I det drivende spor er tegnsætningen udeladt og flere steder opløser det sig til enkeltstående ord. Det er oplagt at betegne det som flosset i kanterne - som et stykke tekstil kan være det. Her kan betydningerne fortabe sig og muligvis indgå forbindelser med andre diskurser, men samtidig synes hvert spor at antyde en afrunding inden for hvert afsnit, f.eks ved at begynde sådan her (s. 22):

som mos breder rytmen sig min mund er åben       tungen danser
      op over muren   med syv slør som flosser  

gennem huden i lag på lag tilbage og for længst forsvundet

i rytmen

 

                                vinden der drejer         skypumpe
                        visnende blade             sneglehus
                til en galakse
        ligner en tanke            og hvilken kosmisk vind
under hårets vilde hvirvler             drejer stjerneblade til mælkevej

Tekstil trykt som slør imod legemer
Digtet er optaget af, hvorledes verden kunne tænkes at være viklet sammen af et virvar af mønstre der har strukturelle ligheder på tværs af natur- og kulturgrænserne, og ligeledes er digtet, som vil ligne verden, vævet sammen af forskellige spor der, som antydet, også kan betragtes som et stykke stof. Det lader til at Lyngsø insisterer på en opfattelse af både sproget og værket som stof (tekstil).
   I et indledende sprogmotto, siges det at "ordenes svøb" om tingene er "Tekstil trykt som slør imod legemer", og i digtets første linier lyder det(s.11, min kursiv):

Uophørligt siver vævet
af regntråde ned over ruden.
Dråberne pibler med svulmende pauser
og pludselig hast hver sin vej i vævet.

Værk og verden
Det er karakteristisk at der i disse formbevidste værkerr, synes at være en henvisningsrelation mellem selve sammenvævningen af det tematiske og formelle niveau, og så menneskets sammenfiltring med den øvrige natur som der kredses om. Med andre ord, fremstår bestræbelsen på at forme det helstøbte mangfoldige værk som forenelig med den omfattende naturopfattelse der lanceres. Istedet for at betragte naturen som noget underlagt derude, betones det i højere grad, hvorledes mennesket grundlæggende er nedsænket i den fysiske verdens bevægelse. At menneske og kultur ikke bare er naturens modsætning, men at der er forbindelser som også peger mod en opfattelse af kulturen som en forlængelse af naturen. Således tilslutter disse værker sig et væsentligt træk ved modernismens naturdigtning: afvisningen af menneskets mulighed for suverænt at skille sig ud fra naturen og beherske den. Men de adskiller sig også ved i mindre grad at gøre "selve den uopløselige naturforbundethed til værdigrundlag", som Klaus P. Mortensen¹⁵ skriver om modernismen. De her omtalte forfattere stiller sig i højere grad nøgterne og undersøgende an overfor naturforbundetheden der betragtes som et neutralt vilkår. De forsøger at give et litterært bidrag til verdensbilledet.
   Skal man nævne et par værker som er forløbere, for det jeg her forsøger at udnævne til en tendens der tager til i 1990'erne, må det blive Inger Christensens alfabet, 1981, der forsøger at favne det hele og Klaus Høecks Hjem fra 1985 som er optaget af strukturelle forbindelser mellem natur og kultur og sprog. Begge værker er konstrueret efter et systemisk kompositionsmønster der skal mime naturens processer som former der gentager sig ind i kulturen.¹⁶

Den udforskning af de litterære former, som har vist sig i de her omtalte værker, må altså samtidig betragtes som en åbenhed overfor virkeligheden; som en spænding mellem et forsøg på at fremstille verdens komplekse vrimmel og samtidig forme en sammenhængende komposition der mimer de grundlæggende vilkår. Der er tale om en art realisme som, istedet for at referere til hverdagens oplevelser, frembringer strukturer i værket som har lighed med (forestillinger om) virkelighedens grundstrukturer, forstået som den helhed menneske og natur er viklet ind i.
   Det er således beslægtet med tanken om, som Inger Christensen udtrykker det, at "vores bevidsthedsstruktur ligger i forlængelse af andre naturlige strukturer og former".¹⁷ Og netop det vilkår at være viklet ind i verden, synes at hindre fremskrivningen af et erkendelsesmæssigt overblik i værkets slutning, hvorfor også kompositionen former sig i mønstre der bryder med denne forestilling. Istedet kan man forsøge at skabe nye former som muligvis bringer nye indsigter med sig. "På en måde kan man sige at man kommer tilbage til naturen, og i poesien kommer man til en form for naturlyrik.", skriver Niels Lyngsø, og som vi startede med en digters spørgsmål, kunne vi også passende slutte med et: "Tilbage til naturen? Man kommer måske frem til naturen eller op til naturen eller ind, ned, hen til naturen. Det er lidt svært. Præpositionerne tøver her, (...)Er man på vej op, ned, hen, ud? Det er ikke helt til at afgøre."¹⁸

NOTER

1. Således spørger Inger Christensen retorisk i "Drømmen om en by", Del af labyrinten, 1982. [tilbage]

2. Foredraget er trykt som artikel: "Kulturens møblement - og naturens", Vinduet Årg. 48, Oslo, 1994. [tilbage]

3. Niels Lyngsø: "For en verdensvendt poesi", Ildfisken nr. 13, 1995. Note 13 og 16 henviser til nært beslægtede essays. [tilbage]

4. Jeg tænker her på den generelle filosofiske interesse for at reflektere forholdet mellem natur- og humanvidenskaberne, mellem natur og kultur, mellem ånd og natur som er central i 1990'ernes debat om den tredje eller 'toenhalvte' kultur. I Danmark kan man f.eks. nævne litteraten Frederik Stjernfelt, biologen Claus Emmeche, videnskabsjournalisten Tor Nørretranders, og biokemikeren Jesper Hoffmeyer er med sin filosoferende biosemiotik på mange måder beslægtet med tankegangen hos de her omtalte litterære forfattere. Se f.eks. Hoffmeyers velskrevne En snegl på vejen, Kbh. 1993. [tilbage]

5. Se f.eks. Bo Elbrønd-Beks interviev i Den blå port 38, 1996. [tilbage]

6. Termodynamikkens lovmæssigheder er måske bedst kendt fra de to kemikere Ilya Prigogine og Isabelle Stengers (der også er filosof): Orden ud af kaos - den nye pagt mellem mennesket og universet, (1984). En grundidé i bogen er at mennesket er på vej til at se sig selv som en integreret del af naturen, i stedet for at fremstille sig selv som ophøjet og objektiv beskuer. [tilbage]

7.Kasper Nefer Olsen: Offer og objekt - en introduktion til Michel Serres' Statuer, p. 20, Kbh. 1993. [tilbage]

8. Nefer Olsen skriver videre: "At dette overhovedet er muligt , er egentlig en slags "mirakel": teknikkens mulighed kan ikke udledes spekulativt af subjektet eller historien; den er en konsekvens af materiens egenskaber som aldrig er givet a priori." Ibid. s 21-22. [tilbage]

9.Denne fortolkning kan måske forekomme lige lovlig vidtfavnende. Men udfolder man de her omtalte vinkler på forholdet mellem tema og form, er det forbavsende hvorledes Ifølge loven, (på utrolig sammensat vis), på flere måder er i tråd med Girards forestillinger. F.eks. om det mimetiske begær som den primære kulturfunktion og det hellige som en art subjektets sorte plet vedr. udstødelsesmekanismen. (Se f.eks. Renè Girard: Job -- idol og syndebuk, 1985 og Hans J. Lundager Jensen: Renè Girard,1991). Ligeledes Serres' filosofiske skriven der solidariserer sig med Girards grundlæggelsesteori og gør den til en art social teknologi. (Michel Serres: Statuer, 1990). For en mere nærlæsende og detaljeret gennemgang og perspektivering af alle værkerne, se Jakob Hansen: Litterære Verdensbilleder. Menneske og natur hos Solvej Balle, Merete Pryds Helle og Niels Lyngsø, Kbh. 2000. [tilbage]

10. Peder Jakobsøn Flemløs: En elementisk og Jordisk Astrologia. København 1546. [tilbage]

11. I det perspektiv er Vandpest særligt beslægtet med Michel Serres' økosofiske refleksioner omkring at oprette en form for pagt mellem mennesket og naturen. Serres: Naturpagten, (1990), Kbh.1992. [tilbage]

12. Genremæssigt placerer romanen sig et sted mellem en traditionel roman og punktromanen. Hvis man holder sig til Kjærsti Skjeldals ultrakorte definition af punktromanen som "perler på en snor", hvor læseren selv forbinder perlerne via metonymien mellem tekststykkerne, så er der i Men jorden står til evig tid allerede indlagt en snor, nemlig fortællingen mellem mennesker som driver plottet fremad. Og som i Vandpest, er spillet mellem den subjektive fortælling (fremadskridende linje) og den objektiverende beskrivelse (stillestående punkter) endnu et formelt niveau af den tematiske udveksling mellem menneske og natur. Kjærsti Skjeldal: "Det voksne barn må have et navn", Den blå port 36/1996. [tilbage]

13. F.eks. signaleres fascinationen allerede i prosaindledningen i STOF, ved at der på sofabordet står et sæt babushkadukker, og flere steder i værket er der ting som åbner sig ind og ud af hinanden Med hensyn til glæden ved at se analogier kan man også læse Merete Pryds Helles radioessay "Først den ene vej og så den anden vej", En rød græsmark, Viborg 1997. Og Carsten René Nielsens interview med Lyngsø i Ildfisken 16, Århus 1997. [tilbage]

14. Niels Lyngsø:"Kølig ekstase", Louisiana Revy, 36 årgang nr. 3, Nowhere, bind 2, Kbh. 1996. [tilbage]

15. Klaus P. Mortensen: Himmelstormerne. En linje i dansk naturdigtning. Kbh , 1993, s. 18. [tilbage]

16. I Per Højholts forfatterskab møder man, trods alle forskellene, en beslægtet naturfilosofisk refleksion, hvor formeksperimentet spiller en væsentlig rolle. Ligeledes tager digteren Morten Søndergaard (1963) også del i et lignende projekt. [tilbage]

17.Citatet stammer fra Erik Skyum-Nielsens interview i Modsprogets proces, p.93, 1982. Der lader til at være en særlig inspiration af Inger Christensens naturfilosofiske projekt, og bredere betragtet en litteraturhistorisk forbindelse til tressernes eksperimenterende og formbevisdste systemdigtning som netop også arbejder med modeller.(Steffen Hejlskov Larsen, Systemdigtningen, 1971). Men hvor systemdigterne, ifølge Hejlskov Larsens definitioner, i højere grad var fokuseret på jegfornemmelser og optaget af forhold i samfundet, da er jegproblematikken i 1990'erne sat i parentes, og undersøgelsesområdet er nu forskudt sig til mere grundlæggende forhold, mod alt det udenom jeg'et. [tilbage]

18.Niels Lyngsø: "Værket og verden", Perspektiver - i nyere dansk litteratur, Silkeborg, 1997, s.87. [tilbage]